Le Carnet

Le paysage sonore

Une méthode, non une finalité

Construite historiquement dans le champ pictural, la notion de paysage a longtemps été comprise comme la représentation d’une histoire visuelle. On tend aujourd’hui à l’appréhender comme une approche multi-sensorielle : paysage-image, paysage sonore, paysage odorant. Le paysage cesse alors d’être une finalité esthétique pour devenir une méthode, celle à laquelle le chercheur, l’artiste, l’urbaniste ou l’architecte peuvent recourir pour dessiner les usages, les fonctions et les identités des lieux habités.

Un paysage sonore, ou soundscape, désigne l’ensemble des sons audibles dans un environnement délimité : l’enveloppe sonore qui entoure chacun dans sa vie quotidienne. Elle englobe tous les sons, qu’ils soient naturels, humains, technologiques ou musicaux ; les sons de notre propre habitat en font partie.

Raymond Murray Schafer (Sarnia, Ontario, 1933), qui forge le terme, le conçoit comme une composition de plans sonores évoluant au gré du moment, du milieu, du climat, débordant le cadre de la représentation esthétique vers la perception multi-sensorielle. Il en distingue deux types : le paysage sonore vécu, qui se diffuse in situ, et le paysage sonore fabriqué, que l’artiste ou le designer transforme pour construire un récit inédit. Tous deux, comme le paysage visuel, se composent en plans, mais ne se rangent pas dans un cadre : ils en débordent.

La diversité des paysages sonores

Le paysage sonore du Caire n’a rien de comparable à celui d’un village de montagne. On peut distinguer deux grandes familles. Le paysage urbain, fait de circulation, de bruit de fond, de voix, de musique, de pas, de moteurs et de marteaux-piqueurs, se caractérise par une densité élevée d’événements et une grande diversité de bruits. À l’écoute attentive, la ville n’a pourtant rien de chaotique : la circulation est régulée, les horaires dictent les rythmes ; les sons de la ville sont organisés, non gratuits. Le paysage rural n’est pas plus calme, mais ses sons diffèrent : cris d’animaux, ruisseau, nuances infinies des chants d’oiseaux, vent, pluie, tonnerre, le plus souvent ressentis comme agréables, véritable musique méditative pour le citadin stressé. Entre les deux se glissent d’autres catégories (banlieue, zones péri-urbaines) et, jusqu’au cœur des villes, ces « zones calmes » que sont un parc, un jardin, un cloître.

Une écoute qui s’apprend

La préoccupation pour le paysage sonore remonte à la fin des années 1960, quand Schafer entreprend, avec ses World Soundscape Projects, une description systématique de l’environnement sonore. Son ouvrage de référence, Le Paysage sonore : le monde comme musique (The Tuning of the World, 1977), ne prône pas d’éliminer les bruits, mais d’y être attentif : une perception active, une écoute focalisée, une ouïe que l’on exerce. Précurseur des Sound Studies, il est le premier à proposer l’écologie sonore comme une nouvelle philosophie de la musique et du son.

Le son a ceci de particulier qu’il est fugace : contrairement au visible que fixe la photo, il ne se laisse pas facilement saisir. C’est le progrès technique qui permet désormais de le conserver, de l’analyser, de le transformer.

Explorer : quelques méthodes

Comment ouvrir ses oreilles ? Un premier pas : fermer les yeux et se concentrer sur l’audible. Les Sound Studies ont affiné des méthodes pour aiguiser l’ouïe. La listening walk, ou marche d’écoute, traverse un environnement dans un cadre spatio-temporel donné, oreilles ouvertes ; en groupe, on ne partage ses impressions qu’à la fin. La sound walk, ou promenade sonore, explore le paysage d’un lieu précis, compare les sons, examine réflexion, absorption et réverbération. Le field recording, lui, n’en restitue qu’un pan, mais il détache l’écoute de son lieu, autorisant l’analyse et le traitement.

Composer un collage à partir de ces enregistrements, c’est écrire une musique faite de sons reconnaissables du quotidien, hors des instruments classiques : l’auditeur s’y plonge, la mémoire s’éveille, l’oreille se sensibilise. Schafer proposait des exercices simples : noter tout ce que l’on entend une minute durant ; classer chaque son (nature, humain, technologique) ; identifier le plus lointain ; suivre un seul type de son. Autant de manières de rendre familière la totalité de notre environnement sonore.

Vers la création

Beaucoup de sons ne sont pas là par accident : ils sont orchestrés pour produire un effet. Nous nous y habituons, nous les attendons même : un aspirateur trop silencieux inquiète, un véhicule trop discret cause des accidents. Le bruit est aussi une information, une mise en garde. De la vie quotidienne aux médias, des jeux au cinéma, cette signification multiple des sons nous conduit à fabriquer sans cesse notre réalité sonore, comme la bande-son du film de notre quotidien : elle donne vie à l’image, ouvre l’espace, crée une atmosphère, ajoute un second niveau de narration. On peut aller plus loin encore, vers l’association synesthésique, à la manière d’un Messiaen liant sons et couleurs.

Le travail de création autour du paysage sonore suppose d’abord ces phases d’écoute (libre, attentive, différenciée), ces promenades, ces collectes. Les échantillons choisis sont ensuite agencés en collage pour composer un paysage, perçu comme un environnement nouveau ; ou traités électroniquement, mixés et transformés, jusqu’à produire des objets sonores inédits.

Les formes de l’écoute

Au cœur des projets Zone Libre, une pièce ne se contente pas d’être jouée : elle invente la manière dont on l’écoute. Avant d’être un répertoire d'œuvres, la structure est un atelier de dispositifs, des situations d’écoute où le corps, l’espace et l’attention comptent autant que le son lui-même. Depuis 2014, quatre formes reviennent, chacune déplaçant un peu la frontière entre le concert et l’expérience.

Le concert allongé

Le public prend place sur des chaises longues, on ferme les yeux, on laisse le plafond disparaître. Débarrassée de la scène frontale et du regard, l’écoute devient une traversée : le drone et la boucle enveloppent, le temps se dilate, la vigilance se relâche. Le public ne fait plus face à la musique, il est dedans.

Le concert sous casques

À l’inverse de la salle partagée, le casque binaural referme sur chacun une bulle intime. La spatialisation y devient chirurgicale : un souffle passe derrière la nuque, une voix se pose à l’oreille. La même pièce, des écoutes solitaires et simultanées, chacune dans son espace intérieur.

Éclats sonores, cinéma pour les oreilles

Dans le noir, sans image, l’acousmatique rend au son son pouvoir de projection. Privé de ce qu’il verrait, l’auditeur fabrique ses propres images ; la salle obscure, dans sa demi-obscurité, devient un écran mental. C’est le pari le plus radical : croire que l’oreille, seule, suffit à faire naître un paysage.

Le concert sous la sphère

Avec l’ambisonie et le dôme de haut-parleurs, le son cesse d’avoir une source pour devenir un volume. Il tourne, monte, plonge ; l’espace entier se met à sonner et à vibrer. On n’écoute plus une direction mais une sphère, une architecture invisible dans laquelle on entre.

Quatre dispositifs, une même conviction : l’écoute n’est pas un état passif mais une chose que l’on façonne. En choisissant la position du corps, la lumière, la présence ou l’absence d’image, Zone Libre ne diffuse pas seulement des œuvres, elle compose des façons d’entendre.

La carte postale sonore

Il n’existe pas de définition officielle de la carte postale sonore. C’est une composition, comme un morceau de musique, qui utilise les sons du monde réel. On arpente et l’on écoute un lieu, on relève ses plans sonores, on collecte, on trie, on réécoute, puis on recompose un ensemble cohérent : un paysage recréé à partir des sons prélevés. Évocation brève, d’une à quatre minutes le plus souvent, à une ou plusieurs voix, elle condense une histoire, une narration, un portrait très personnel d’un environnement sonore. C’est un acte de création à part entière, parfois considéré comme une forme radiophonique.

De cette forme autonome naît un second geste : relier plusieurs cartes postales sonores à des lieux réels et les déclencher au fil de la marche. Marcher, un casque sur les oreilles, et voir un lieu se mettre à sonner. Le parcours sonore géolocalisé n’est pas un audioguide : c’est une fiction déposée sur le réel. À mesure que l’on avance, la carte déclenche les pièces, et chaque endroit traversé révèle une composition qui lui est attachée. Le territoire n’est plus un décor, il devient une partition que l’on lit avec les pieds.

Pour les projets Zone Libre, cette forme est une signature. Des premières balades d’Éclats sonores dans le centre ancien de Bastia au Campus sonore de Corti, du parcours Bega à Timișoara à D’un monde (sonore) à l’autre à La Louvière, la démarche revient : capter un lieu, le recomposer, puis le proposer à celui qui le traverse. L’application SoundWays, dédiée aux balades sonores géolocalisées sur smartphone, permet même une écoute commutable, in situ sur place ou à distance, depuis chez soi.

D’où le nom : la carte postale sonore. Chaque lieu devient une carte brève, une vignette d’écoute arrimée à ses coordonnées GPS ; le parcours, lui, déroule ces vignettes en un récit. On ne documente pas le territoire, on en propose une version audio-poétique, une dérive où les voix, les bruits, l’atmosphère et la musique composent plusieurs niveaux de narration.

L’expérience tient dans un frottement : entre le son enregistré, travaillé, spatialisé, et l’ambiance vive de l’instant, celle du vent, des passants, de la ville qui continue. Le promeneur devient monteur malgré lui, accordant ce qu’il entend au casque à ce que le lieu lui donne à entendre le jour de la balade. Chaque jour différent, l’expérience in situ se renouvelle. L’écoute cesse d’être passive : elle situe, elle relie, elle réhabite.

Un paysage s’entend autant qu’il se voit. Le territoire s’offre à une réappropriation par l’oreille, et la marche, geste banal, devient une manière de comprendre où l’on est.

Une écologie du sonore en milieu urbain

Sensibiliser les habitants d’un centre ancien à une écologie sonore et environnementale, à travers de nouvelles pratiques urbaines : susciter une écoute et un regard curieux sur l’espace, afin de se l’approprier. Proposer d’autres façons de représenter l’espace public et ses nuisances, pour en améliorer la qualité, car il faut façonner cet environnement selon les besoins du territoire, dans la relation étroite que la ville et ses habitants entretiennent.

La ville est à la fois le cadre de nos actions quotidiennes et le produit des usages de ceux qui l’habitent. Les expériences qu’on y fait sont singulières, fluctuantes ; elles dépendent des histoires personnelles, des situations, des conditions sociales qui dessinent des accessibilités différentes, des horizons à échelles multiples.

Contre l’idée d’un vacarme subi, Éclats sonores propose une manière d’être et d’agir dans la ville, et d’entrer en relation avec l’autre par un processus créatif et participatif. Le projet croise trois gestes : la création, la diffusion, la sensibilisation. Il invite à revisiter de l’oreille un lieu, une architecture ; à relier des éléments sonores, visuels, perceptifs ; à collecter des échantillons pour appréhender l’acoustique de la ville, son patrimoine, son urbanisme ; puis, en atelier de design sonore, à composer des paysages à partir de cette matière. Fabriquer un vocabulaire commun ; questionner le regard, le paysage et l’image à partir du son.

L'œuvre et l’action ne font qu’un. Composer et improviser pour soi, avec et pour les autres ; considérer l’environnement comme source d’informations et de sensations, comme matière à création. Dans cet esprit de décloisonnement, l’enjeu est l’appropriation collective, celle des œuvres comme celle de leur diffusion. Les pratiques numériques deviennent alors un vecteur de sociabilité : elles convoquent créateurs et usagers en acteurs à part entière.

C’est là, dans l’espace public et avec ceux qui l’habitent, que se noue l’ADN de Zone Libre : faire de l’écoute une éthique, et de la ville une partition.

La création sonore, trait d’union du territoire

Notre environnement sonore tout entier peut être considéré comme une source d’informations et de sensations, traversée par des flux d’activités et de circulations humaines que l’on peut capter, enregistrer, accumuler comme matière à création. Considérant l’art sonore comme un art de l’espace, je conçois des balades et des parcours sonores géolocalisés.

Pour ces créations contextuelles, il s’agit d’appréhender les particularités d’un territoire et du patrimoine quotidien, en aiguisant le sens de l’écoute, afin de générer, par une véritable phénoménologie sonore, des représentations inédites qui révèlent de nouveaux paysages, d’une richesse et d’une sensibilité remarquables. Ces balades sont l’expression d’une réalité sociale et urbaine, et l’expérience sensible d’un environnement.

Ma démarche cherche à transformer par l’écoute des espaces parfois spectaculaires, pour offrir d’autres expériences : des phonographies que je donne à écouter « en marche », en invitant les participants à partager la dimension poétique de la fabrication de la ville. Car l’ensemble des sons produits par les activités humaines et mécaniques, ou par la nature, et la trace de la mémoire, dessinent une appartenance commune à un territoire partagé.

À partir de fragments enregistrés in situ, j’agence des mini-récits, ou plutôt des « cartes-postales » sonores, dont l’écoute augmentée au casque révèle la grande musicalité et la dimension paysagère. Ces compositions sont un langage partagé, au croisement du réel et de l’imaginaire : une projection de soi dans le paysage.

L’intégration du sonore au musée

Ce texte interroge les fonctions que l’on peut donner au son dans l’enceinte du musée, et les conditions de sa mise en exposition. Comme outil ou comme objet, le son constitue une dimension à part entière de l’exposition : le choix de son mode de diffusion, sur un parcours qui associe l'œil et l’oreille, ouvre de nouvelles perspectives muséographiques. Trop souvent, le sonore est entendu de façon restrictive : on pense à la musique, en oubliant les voix, les bruits, les sons de la nature. Il reste tout un travail d’intégration du son dans le paysage muséal.

Deux fonctions

On peut distinguer deux axes. Le son comme langage muséographique, c’est-à-dire comme outil de mise en exposition ; et le son comme patrimoine, qui devient objet au même titre que les pièces matérielles, voire sujet d’une exposition. Ces deux catégories se combinent de multiples façons.

L’acoustique et le silence

Le son commence par l’acoustique des espaces eux-mêmes, souvent délaissée alors qu’elle met le visiteur en condition. Des traitements sonores, avec ou sans adjonction de son, créent des circulations, des liens entre les salles, des zones d’arrêt ou de décompression. Le silence, matière riche car polysémique, devient lui aussi un outil : valeur de recueillement, sas d’introduction, contraste nécessaire dans un parcours sonorisé.

Ambiances et paysages sonores

L’ambiance sonore est la façon la plus simple d’introduire le son : repère sensoriel, elle peut aussi, placée au premier plan, dramatiser un espace, le rendre poétique. Plus élaboré, le paysage sonore donne vie aux objets, les réinscrit dans leur environnement, évoque la durée, le son étant un marqueur du temps par excellence. Même sans objet, il crée des images mentales et agit comme une clé pour évoquer un lieu. En ce sens, le son élargit l’espace du musée.

Narrations et objets sonores

Les commentaires sonores, popularisés par l’audio-guide, transmettent l’information sur un mode à la fois cognitif et sensible, parfois jusqu’à la fiction. Le son peut enfin devenir un véritable objet : archives, témoignages, musiques, voix, langues, bruits, ou même le silence présenté comme une matière précieuse. Il faut alors le « mettre en volume », créer des réceptacles, des stations d’écoute, des lieux dévolus, pour le hisser au rang des objets exposés.

Les modes d’écoute

Deux modes s’opposent. L’écoute individuelle, au casque, permet une écoute concentrée et intériorisée, idéale pour la contemplation et les narrations suivies. L’écoute collective, diffusée dans l’espace, s’adresse à l’intellect comme au corps : elle enveloppe, elle fait de l’exposition une expérience partagée, au risque d’une pollution sonore parfois recherchée. Des solutions mixtes concilient la neutralité de l’espace et l’écoute commune.

Regarder, lire, écouter

Reste la question de l’interaction entre le sonore et le visuel. La vue permet une lecture personnelle des objets ; le son, lui, est fugace et temporel, mais attirant : il stimule l’imagination et soutient la perception visuelle comme aucun texte ne le fait. Associer l'œil et l’oreille, c’est ouvrir l’exposition à une intelligence sensible.

La création sonore en zone libre

À la sortie de son premier album, Bega [Sonic Scapes] (label Transonic), après une résidence des Pépinières Européennes de Création chez Transcultures à La Louvière, Philippe Franck est revenu avec Tommy Lawson sur son parcours et sur la spécificité de son approche sonore, attentive aux territoires et aux modes de perception.

L’artiste y raconte ses débuts : enfant, réparer au scotch les bandes rompues des cassettes audio, retrouver le morceau amputé de quelques secondes et y prendre goût ; puis, vers vingt ans, la découverte du jazz le plus libre, du Coltrane des dernières années à Codona, Anthony Braxton ou Gato Barbieri. Un jazz qui s’émancipe des codes et assume une base « tout à fait free ». « Une liberté totale », dit-il : c’est de là, entre autres, qu’est venu le nom du projet qu’il porte, Zone Libre.

Philippe Franck, Paradise Now

Philippe Franck nous a quittés le 27 janvier 2025 pour rejoindre les étoiles. Ami très proche, complice artistique et partenaire, passeur : il compte autant pour Zone Libre que l’amitié qui nous lie.

J’ai rencontré Philippe comme on rencontre un frère d’utopie. Fondateur de Transcultures et de City Sonic à Bruxelles au milieu des années 90, artiste et poète sous le nom de Paradise Now, il avait fait des arts sonores un territoire sans frontières, et je n’ai fait que pousser ces portes avec lui. Avec Zone Libre, ce qui n’était encore, à Bastia, qu’une intuition insulaire, il l’a reliée au-delà de la Méditerranée : Mons, Bruxelles, La Louvière, Timișoara, Vilnius, Tanger, Casablanca, et bien d’autres territoires que nous avons maintes fois imaginés. Le temps nous a manqué ; son dernier voyage, il l’a fait sans moi, mais je l’espère rempli de notre amitié et de notre complicité.

Ensemble, nous avons construit des projets que la raison déconseillait et que l’amitié rendait possibles. Il était le moteur infatigable de nos utopies tran[s]soniques les plus improbables, celui qui disait oui quand tout invitait à la prudence, celui qui voyait dans une île un centre et non une marge.

Il avait aussi cette générosité rare de nommer ce que font les autres. C’est lui qui, dans les pages de Turbulences Vidéo, a écrit « Bienvenue en Zone Libre », mettant des mots sur une démarche que je peinais moi-même à formuler. Un ami qui vous explique à vous-même : voilà qui était Philippe.

Il nous manque terriblement et son absence a créé un vide assourdissant autour de nous. Mais rien de ce que nous avons semé ensemble ne s’est tu. Chaque concert allongé, chaque parcours dans la ville, chaque performance live, chaque édition du festival porte un peu de sa voix.

RIP Paradise Now.